dramat 20letni, Literatura XX lecia i po 1939 + witkacy ( prof. Sucharski-wykłady), xx lecie miedzy wojenne
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Beata Wawrecka
Dramat w dwudziestoleciu.
Rok 1918 staĀ siĪ dla jednych cudem i speĀnieniem romantycznych
przepowiedni, dla drugich koĶcem koszmaru i szansĥ na normalny rozwj. Ten rok
wyznacza nowy kierunek w rozwoju literatury i sztuki.
Odzyskanie niepodlegĀoŁci zmienia sposb patrzenia na dzieĀo literackie:
â
Ò Ï
tak woĀa Antoni SĀonimski w wierszu Czarna wiosna.
Po roku 1918 âtwrczoŁě literacka nie krĪpowana nakazami dydaktyki narodowej
odzyskuje, po europejsku, swobodny stosunek do ōycia, a z nim ostroŁě widzenia,
namiĪtnĥ pasjĪ prawdy i nieodĀĥczny od niej wigor innowacyjnyÒ.
1
W mniejszym stopniu dotyczy to dramatu, bo âokres miĪdzywojenny nie byĀ u nas
znaczĥcym przeĀomem (...) nie inaugurowaĀ w tej dziedzinie literatury Ï na wzr
poezji Ï <<nowej epoki>>, stosownie do potrzeb i rzeczywistych moōliwoŁci
rozwoju, ktre stwarzaĀa cenzura roku 1918Ò.
2
Dramat i teatr zaczĥĀ traciě swj prestiō, wzbudzaĀ ogromnĥ burzĪ polemik.
Polska awangarda krytykowaĀa teatr, mwiĥc ōe jest nudny, wrĪcz martwy. âW
swoich pierwszych wypowiedziach przedstawiciele rōnych odcieni wczesnej
awangardy w sposb zdecydowany wyraōali swj krytyczny stosunek do wszelkich
form wspĀczesnego teatru i lansowanego w nim dramatu.Ò
3
Twrcy dwudziestolecia miĪdzywojennego pragnĪli sztukĪ dramatycznĥ
âuspoĀeczniěÒ i gĀĪboko âzanurzyě w ōyciu praktycznymÒ, natomiast âuwagĪ
autorw scenicznych wciĥō absorbuje to, co indywidualne. Chcĥ budziě wspĀczucie
1
RawiĶski M., , Warszawa 1993, s. 74
2
Ibid., s. 11
3
Popiel J., Dramat a teatr polski dwudziestolecia miĪdzywojennego, Krakw 1995, s. 30
1
dla cierpieĶ bohatera, jego intymnych przeōyě, wstrzĥsw, tragedii, jakkolwiek ten
rodzaj doznaĶ maĀo juō porusza publicznoŁě, po wojnie, w obliczu ogromu
przemian, staĀ siĪ pustĥ konwencjĥ.Ò
4
Konieczna staĀa siĪ reforma polskiej sceny i od strony technicznej i artystycznej.
âPojawiaĀy siĪ ōĥdania, by wprowadziě do polskich teatrw sceny obrotowe,
zapadnie i caĀy nowoczesny aparat inōynierii teatralnej. Krytyka, przywoĀujĥc
dokonania europejskiej sztuki reōyserskiej i scenograficznej, wskazywaĀa na
koniecznoŁě oddania wiĪkszej wĀadzy w teatrze inscenizatorom i dekoratorom,
ktrzy jako pierwsi powinni odejŁě od <<wegetujĥcej juō literatury i teatru
realistycznego>>Ò
5
PracĪ nad przeobraōeniem teatru rozpoczĥĀ juō na przeĀomie XIX i XX wieku
StanisĀaw WyspiaĶski, a po wyzwoleniu myŁl jego przejĥĀ StanisĀaw Ignacy
Witkiewicz, malarz, powieŁciopisarz, krytyk, dramaturg.
To twrca teorii Czystej Formy, wedĀug ktrej âdzieĀo oddziaĀuje na odbiorcĪ, dajĥc
mu wraōliwoŁě przeōycia metafizycznej Tajemnicy Istnienia (...) jest to przeōycie
dziwnoŁci, pustkiÒ.
6
Witkacy stwierdziĀ, ōe czĀowieka od innych bytw, odrōnia wĀaŁnie moōnoŁě
doznania wstrzĥsu metafizycznego. Spektakl jest jedynĥ peĀnĥ realizacjĥ dramatu,
ktrego twrcami majĥ byě reōyser i aktorzy. Widzi on odnowĪ teatru w literaturze
romantycznej, tej najbardziej uduchowionej, metafizycznej, spirytualnej.
âCzarna fantastyka, rozwijajĥca siĪ od romantyzmu, wraz z odrzuceniem przez
awangardĪ ograniczeĶ realizmu, przestaje byě sferĥ marginalnĥ wobec gĀwnego
nurtu sztuki, jest interesujĥcym Łwiadectwem moōliwoŁci wyobraŋni.Ò
7
Gdy Witkiewicz opublikowaĀ swĥ teoriĪ na Āamach âSkamandraÒ wywoĀaĀ ogromne
oburzenie. PragnĥĀ jedynie, aby nastĥpiĀo wreszcie âwyrwanie dzieĀa dramatycznego
spod rygorw poetyki realistycznej. Nowy dramat winien zrezygnowaě z
4
RawiĶski M., op. cit., s. 89
5
Popiel J., op. cit., s. 11 Ï 12
6
NasiĀowska A., Trzydziestolecie 1914 Ï 1944, Warszawa 1995, s. 112
7
Ibid., s. 111
2
tradycyjnych reguĀ konstrukcji intrygi, akcji przyczynowo-skutkowej, z
prawdopodobieĶstwa psychologicznego w rysunku postaci. DzieĀo Czystej Formy, w
ktrym ukĀad luŋno ze sobĥ powiĥzanych zdarzeĶ rzĥdziě siĪ bĪdzie swojĥ
<<wewnĪtrznĥ formalnĥ logikĥ>>, w ktrym zarwno postaci, jak i zdarzenia bĪdĥ
zaprzeczeniem praw biologii, fizyki i psychologii, uwolnione zostanie od
jakichkolwiek funkcji politycznych, spoĀecznych, religijnych czy dydaktycznych.
W dramacie i teatrze Czystej Formy wyraōona zostanie tylko <<prawda
artystyczna>>.Ò
8
KonfrontacjĪ marzeĶ z rzeczywistoŁciĥ ukazywaĀa twrczoŁě Jerzego
Szaniawskiego. Gra on subtelnymi wartoŁciami. Jego dramat jest peĀen metafor,
ukrytych sensw. Twrca korzysta z dawnych mitw, symboli. âMĀodopolski
dramat symboliczny posĀugiwaĀ siĪ nastrojem, stwarzaĀ na scenie pewnĥ
rzeczywistoŁě poetyckĥ. Szaniawski rwnieō subtelnie cieniuje nastrj, wprowadza
symbole, podkreŁla autonomiĪ marzenia, ale odcina siĪ od mĀodopolskiego
idealizmu, namaszczenia, pozy. (...)
W dramatach Szaniawskiego sĀowa wypowiadane przez postacie nie wyczerpujĥ
skomplikowanego Āadunku lirycznego sytuacji Ï zawsze pozostaje jakaŁ poetyka,
niewypowiedziana reszta. FabuĀy sĥ umowne, to raczej przypowieŁci, dziejĥce siĪ w
umownym Łwiecie fantazji.Ò
9
Jednak twrczoŁě sceniczna Szaniawskiego nie zawsze
spotykaĀa siĪ z aprobatĥ. AtakowaĀ jĥ m.in. Kazimierz WierzyĶski. W recenzji z
wystawienia Adwokata i rō pisaĀ: âSzaniawski jest naddatkiem tego, czego mamy
za wiele. ŀwiat jego stoi na miĪkkich, flanelowych nogach (...). W okresie naszego
zamĪtu, kiedy coraz trudniej w ludziach domacaě siĪ istotnego koŁěca, kiedy
najchĪtniej nie mwi siĪ ani tak, ani nie, i mimo naporu ze wszystkich stron szuka siĪ
najczĪŁciej ratunku w wymijajĥcej wzglĪdnoŁci, podobny styl filuternego
niedomwienia nie moōe liczyě na ōyczliwe przyjĪcie. ZwĀaszcza w kraju, gdzie
jasne domyŁlenie rzeczy do koĶca jest cnotĥ rzadko spotykanĥ i gdzie realizm w
8
Popiel J., op. cit., s. 33
9
NasiĀowska A., op. cit., s. 83
3
ōadnej dziedzinie twrczoŁci Ï od sztuki do polityki Ï nie zrobiĀ wielkiej kariery.Ò
10
Szaniawski reprezentuje okres, gdzie wciĥō ōywe sĥ nurty nowatorskie, ale nastĥpiĀ
zwrot ku problematyce spoĀecznej i ku komunikatywnoŁci.
âMiĪdzywojenna twrczoŁě dramatyczna wymownie potwierdza swoje
przywiĥzanie do tradycji: w wiĪkszoŁci dzieĀ, zwĀaszcza stworzonych w pierwszym
dziesiĪcioleciu, opowiada siĪ przeciw <<ōyciu na scenie>> jako zasadzie realizmu.
WielkoŁě kontrastowana z codziennoŁciĥ Ï (...) Ï urzeczywistnia siĪ scenicznie w
losie jednostki wtajemniczonej w sprawy ducha ojczyzny czy ludzkoŁci.Ò
11
Preferencje publicznoŁci âkierujĥ siĪ w naturalny sposb ku pisarzom o
uznanych nazwiskach, mogĥcym zasadnie pretendowaě do roli twrcw
<<wielkiego teatru>>Ò.
12
Jednym z nich byĀ Stefan Ōeromski, autor kilku dramatw, a przede wszystkim
sĀawny powieŁciopisarz, ktry âw okresie siedmiu ostatnich lat ōycia (zmarĀ w 1925
r.) jakby na nowo uwierzyĀ w swe zdolnoŁci dramaturgiczne i staĀ siĪ autorem kilku
wydarzeĶ teatralnych, z ktrych z czasem premiera Przepireczki zyskaĀa rangĪ
jednego z najwaōniejszych osiĥgniĪě literacko-teatralnych w caĀej kulturze
miĪdzywojennej epokiÒ
13
Jego utwory ânaleōĥce do ambitnego repertuaru sceny polskiej w dwudziestoleciu,
majĥ wyraŋne cechy modernistyczne: ich cechĥ pierwszoplanowĥ jest problematyka
ideowa, a nie realizm czy obserwacja ōyciaÒ.
14
ZupeĀnie nowy model dramatu wprowadziĀ JarosĀaw Iwaszkiewicz, znany
przede wszystkim z utworw prozatorskich. Jzef Kelera nazywa to âscenicznym
odpowiednikiem zbeletryzowanej biografii wybitnego twrcyÒ.
15
10
WierzyĶski K., Adwokat i rōe Jerzego Szaniawskiego, [w:] Wraōenia teatralne.
Recenzje z lat 1932 Ï1939, Warszawa 1987, s. 297
11
RawiĶski M., op. cit., s. 114
12
Ibid., s. 114
13
Popiel J., op. cit., s. 56
14
NasiĀowska A., op. cit., s. 21
15
Kelera J., Panorama dramatu, WrocĀaw 1989, s. 34
4
âUchwytna ĀĥcznoŁě dramatw Iwaszkiewicza z jego prozĥ zaznaczĥ siĪ w
wyborze bohaterw i epoki, bo przecieō wĀaŁnie po romantyzmie modernizm i wiek
XX dziedziczy zainteresowanie problematykĥ twrcy, jego osobowoŁciĥ i sposobem
percepcji Łwiata, jego rolĥ w spoĀeczeĶstwie. Sztuka i ōycie to wydzielone sfery
wartoŁci w pisarstwie Iwaszkiewicza, nieuchronnie przeciwstawne, choě rwnieō
swoiŁcie komplementarne.Ò
16
Iwaszkiewicz w swoich utworach chciaĀ inaczej spojrzeě na postaci z przeszĀoŁci,
przez pryzmat ich ludzkich sĀaboŁci i codziennego ōycia. W ten sposb przedstawiĀ
postaci: George Sand, Chopina i Puszkina.
Pod koniec dwudziestolecia miĪdzywojennego wzmagajĥ siĪ tendencje
realistyczne i psychologiczne. Przedstawicieli tego okresu inspiruje naturalizm, ktry
âuwolniĀ (...) teatr od skostnieĶ i szablonw dotkliwie ograniczajĥcych inwencjĪ
pisarzy, by przysporzyě scenie Ï czego domagaĀ siĪ Zola Ï <<moōliwie najwiĪkszĥ
sumĪ prawdy>>Ò.
17
Zwolennicy antynaturalizmu zaczynajĥ krytykowaě ten kierunek i stopniowo ulegaě
neorealizmowi. âPo okresie burzliwych, ostrych, rewolucyjnych kraĶcowoŁci Ï w
teatrze w Polsce byĀo tego bardzo maĀo, niestety Ï nastroje uspokojenia. Paralela do
ōycia spoĀeczno-politycznego. Wojna, rewolucja. Stopniowo powrt do .
Idzie moda na neorealizm. Jest w tym jakiŁ sens, ale jest teō w tym objaw kapitulacji.
Duch zrewoltowany wraca na wygodne leōe. Zdobycze ma, ale cofa siĪ. Czyōby to
byĀy nieubĀagane prawa natury?Ò
18
Reprezentantem naturalizmu w Europie byĀ Emil Zola, a kontynuatorami jego
myŁli: Ibsen, Shaw, Strinberg, Czechow, Hauptmann. Polscy przedstawiciele tego
nurtu rozczytywali siĪ, przede wszystkim, w dzieĀach Ibsena, Pirandella, Strinberga.
Dramaturgia ich âstaje siĪ doŁwiadczeniem wielostronnie przeōytym: szkoĀĥ
wnikliwoŁci psychologicznej, naturalnego i funkcjonalnego dramatycznie dialogu,
16
RawiĶski M., op. cit., s. 203
17
Ibid., s. 78
18
WierciĶski E., e, WrocĀaw 1991, s. 64
5
[ Pobierz całość w formacie PDF ]